 |
| (fot. Bartosz Hołoszkiewicz) |
- Igorze, co Cię skłoniło, aby sięgnąć akurat do takiego okresu historii Wrocławia, który dla Twojego i zarazem mojego pokolenia przez długie lata owiany był mgłą tajemnicy.
- Idea „Breslau” nie była taka, że szukałem wydarzenia historycznego, które chciałbym zilustrować muzycznie. Szukałem raczej czegoś, co sprawi, iż to co będę robił, będzie miało jakiś sens. Sens większy niż stworzenie kolejnej kolekcji dźwięków, która pojawi się na rynku muzycznym i jednym uchem wejdzie słuchaczowi, a drugim wyjdzie. Chciałem, żeby było to coś, co opowie o mnie jak również o miejscu w którym mieszkam. Szukałem historii uniwersalnej, czyli takiej, która byłaby przyswajalna dla słuchaczy w Europie i na świecie. To jest bardziej płyta o mnie i o moich wyobrażeniach z dzieciństwa, kiedy to mówiło się o Breslau i krążyły miejskie legendy o niemieckiej przeszłości miasta, niż jakaś próba odtworzenia wydarzeń historycznych. Towarzyszyły mi też wtedy nastroje melancholijne i temat wojennej apokalipsy współgrał z tym, co mi wtedy w duszy grało a raczej zawodziło. Duże znaczenie miało wtedy także to, że akurat przeprowadziłem się na Oporów, gdzie chodziłem wśród cmentarzy, przez co dotarła do mnie nie tyle historia żywa, co raczej martwa.
- Czy kontynuując ideę muzycznej podróży po dziejach Wrocławia, myślisz na przykład o tym, żeby w podobny sposób jak „Breslau” zinterpretować tragedię miasta, jaką była powódź z 1997 roku?
- Nie, nie myślałem o tym i nie będę realizował już więcej żadnych historycznych tematów, ale ciekawostką jest fakt, że jeden z pierwszych utworów jakie nagrałem, tworzyłem właśnie podczas powodzi i w jakimś stopniu oddawał on katastroficzny klimat tego wydarzenia.
- Zapytałem Cię o to, bo wydaje mi się, że właśnie te dwa wydarzenia były chyba najbardziej dramatyczne dla naszego miasta w minionym stuleciu.
- Z momentów ważnych można by jeszcze dodać sierpień 80, epizody ze stanu wojennego ale o tym nakręcono waśnie film „80 milionów”.„Breslau” jest to sprawa czysto jednorazowa. Jest to muzyka programowa, opowiadająca w osobisty sposób o pewnym wycinku historii miasta i na tym koniec. Myślę też, że trochę jestem ofiarą tego pomysłu. W różnych rozmowach i wywiadach sama muzyka zostaje często zepchnięta na plan dalszy i zamiast o niej, opowiadam głownie o historii Wrocławia jako o inspiracjach.
- Urodziłeś się w roku 1966. Jak to się stało, że jako człowiek należący do pokolenia rock and rolla, postanowiłeś tworzyć muzykę elektroniczną?
- Muzyka elektroniczna to nie jest wynalazek który powstał razem z komputerem. Ona istniała już w latach 60-tych i 70-tych w Niemczech za sprawą Kraftwerk i Tangrine Dream, a ja zawsze lubiłem elementy elektroniczne w muzyce. Punk rock także przeobrażał się w różne eksperymentalne nurty muzyczne, które korzystały z elektroniki, jak na przykład Cabaret Voltaire.
- Podobno pisałeś kiedyś teksty dla punkowych kapel?
- To był taki epizod w moim życiu, który chyba nie jest chwalebny. Był taki okres w Polsce, który można by nazwać punkopolo, kiedy to produkowało się masowo różne rzeczy, między innymi także punk rocka. Były to covery, do których istniało zapotrzebowanie na napisanie oryginalnych tekstów, ponieważ ci którzy mieli je wykonać, nie potrafili śpiewać po angielsku. Po latach o hip hopie mówiło się jako o czarnym punku, czyli o formie buntu czarnych i o ekspresji która jest podobna do punk rocka. Producenci hip-hopowi korzystali z samplerów, czyli komputerów przystosowanych do tworzenia muzyki i tworzyli bardzo interesujące kolaże dźwiękowe. Dlatego właśnie zostałem DJ’em hiphopowym, grając z kompaktów a potem z winyli. Przez okres liceum i studiów współtworzyłem różne domowe zespoły. Dopiero jednak komputer, który tato podarował mi na 30-te urodziny sprawił, że mogłem się uniezależnić od wielu zewnętrznych czynników. Aby odnieść sukces, zespół musi składać się z kilkorga rozumiejących się ludzi posiadających instrumenty, determinację i wspólne cele. Okazało się że w środowisku cyfrowym można tworzyć muzykę samemu. Długo nie umiałem tego zrobić tak jak należy i wtedy na szczęście poznałem Marcina Cichego, który dlatego że był osiem lat młodszy ode mnie i studiował wcześniej informatykę, środowisko komputerowe traktował jako naturalne.
- I tak powstał Skalpel. Czy nazwa „Skalpel” nie nawiązuje przypadkiem do „Coldcut” – zespołu Matta Blacka i Jonatana Moore'a, założycieli wytwórni Ninja Tune?
- Być może, bo pewnie oni też myśleli o cięciu dźwięku tak jak i my. U nas chodziło o precyzyjne i minimalistyczne cięcie. Takie były nasze wczesne kompozycje i nazwa z tego okresu pozostała do dzisiaj.
- Jak to się stało, że twórcy Ninja Tune zainteresowali się Wami? Czy to Wy zabiegaliście o nich, czy to oni Was znaleźli?
- To były czasy, kiedy wytwórnie płytowe już miały strony internetowe, a na tych stronach były adresy, pod które można było wysłać demo i te wytwórnie tych nagrań słuchały. Obecnie na wielu z takich stron znajdziesz informacje o tym, że nie przyjmują nagrań demo i proszą żeby nie przysyłać.
- Załapaliście się więc niejako rzutem na taśmę.
- Można tak powiedzieć. Mieliśmy też szalony pomysł, żeby te nasze nagrania demo rozsyłać. Nie mieliśmy kompleksów. Rozsyłaliśmy je do wielu wytwórni ze średnim odzewem, ale nie ukrywam, że celowaliśmy w Ninja Tune. Marcin miał przekonanie, że to się uda i udało się, a potem to już poszło profesjonalnym torem: podpisanie kontraktu, praca nad płytą, wydanie, promocja itd.
- Skąd pomysł na polski jazz lat 60-tych i 70-tych w oprawie elektronicznej?
- Z tą oprawą elektroniczną to się nie zgadzam, bo w Skalpelu i na mojej płycie wszystkie dźwięki są albo akustyczne albo elektroakustyczne, czyli są wysamplowane z przeszłości i nie ma tam żadnych syntezatorów ani emulatorów elektronicznych. Produkcja tej muzyki odbywa się w środowisku elektronicznym, natomiast samo brzmienie elektronicznym nie jest. Szukaliśmy materiału, z którego można by było stworzyć ciekawą i oryginalną muzykę. Nagle skonstatowaliśmy, że właśnie na polskich płytach jazzowych można znaleźć wiele ciekawych dźwięków. Wiedzieliśmy też, że takie sample znajdują się już na płytach zachodnich artystów i że oni też tego szukają.
- Masz na myśli na przykład muzykę Herberta?
- Herbert ma taką swoją dogmę, że nigdy nie sampluje z dorobku innych artystów. On tylko tworzy sample z nagrań z natury i generuje własne dźwięki. Na swojej płycie „Goodbye Swingtime” Herbert sampluje orkiestrę, ale taką którą sam wcześniej nagrał. My szukając ciekawego materiału dźwiękowego w jazzie lat 60-tych i 70-tych, wiedzieliśmy że jeśli się dobrze do tego przyłożymy, to będziemy mieli sample, których nie ma nikt i że nasza muzyka dzięki temu będzie niepowtarzalna. Wiedzieliśmy też, że jest spore zainteresowanie polskim jazzem na zachodzie w środowisku elektronicznej tanecznej muzyki samplowanej. DJ Vadim i muzycy z Jazzanovy przyjeżdżali do polski po płyty. Wszystko to sprawiło, że była to muzyka, która okazała się na tyle dobra i interesująca, że znalazł się ktoś, kto chciał ją wydać w Wielkiej Brytanii.
- Po jakich polskich jazzmanów z dawnych lat sięgaliście najczęściej?
- Trudno mi dokładnie powiedzieć z jakich artystów czerpaliśmy najwięcej. Osobiście myślę że najważniejszym dla nas był perkusista Czesław Bartkowski. Nasze utwory opierają się na rytmie. Tworzymy na ogół najpierw struktury i w kilku utworach jego brzmienie zostało wykorzystane. Jest dużym uproszczeniem twierdzenie, że korzystamy wyłącznie z polskiego jazzu. Sięgaliśmy też czasami do innych nagrań z tak zwanych „demoludów”, czyli do jazzu czeskiego, bułgarskiego i węgierskiego. Chociaż najwięcej na naszych płytach jest polskich dźwięków, to na drugiej naszej płycie te proporcje są dość wymieszane, a to że efekt końcowy brzmi jak polski jazz, to oznacza jedynie, że panujemy nad materią dźwiękową i że to co chcieliśmy zrobić chyba nam się udało. Często mówi się, że samplujemy dużo z Komedy, a tak naprawdę nie ma żadnego sampla z Komedy w naszych nagraniach, natomiast udało nam się odtworzyć atmosferę tych nagrań, co udowadnia, że muzyka tworzona z sampli może być kreacją czegoś co się zaplanuje, a nie jest tylko odtwarzaniem fragmentów czyjejś twórczości.
- Marcin Cichy też jest z Wrocławia?
- Tak, mieszka na Sępolnie. To Marcin tak naprawdę jest liderem muzycznym Skalpela i właściwie to on zrobił dla Skalpela najwięcej, a szczególnie jeśli chodzi o samą muzyczną produkcję i poruszanie się w środowisku komputerowo elektronicznym. Razem dokonywaliśmy doboru sampli i podejmowaliśmy decyzje konceptualne, natomiast wszystkie wyrafinowane struktury robił Marcin. Ja nauczyłem się tego od niego robić i stąd miałem tę umiejętność, która pozwoliła mi zrobić solową płytę.
- Idea „Breslau” nie była taka, że szukałem wydarzenia historycznego, które chciałbym zilustrować muzycznie. Szukałem raczej czegoś, co sprawi, iż to co będę robił, będzie miało jakiś sens. Sens większy niż stworzenie kolejnej kolekcji dźwięków, która pojawi się na rynku muzycznym i jednym uchem wejdzie słuchaczowi, a drugim wyjdzie. Chciałem, żeby było to coś, co opowie o mnie jak również o miejscu w którym mieszkam. Szukałem historii uniwersalnej, czyli takiej, która byłaby przyswajalna dla słuchaczy w Europie i na świecie. To jest bardziej płyta o mnie i o moich wyobrażeniach z dzieciństwa, kiedy to mówiło się o Breslau i krążyły miejskie legendy o niemieckiej przeszłości miasta, niż jakaś próba odtworzenia wydarzeń historycznych. Towarzyszyły mi też wtedy nastroje melancholijne i temat wojennej apokalipsy współgrał z tym, co mi wtedy w duszy grało a raczej zawodziło. Duże znaczenie miało wtedy także to, że akurat przeprowadziłem się na Oporów, gdzie chodziłem wśród cmentarzy, przez co dotarła do mnie nie tyle historia żywa, co raczej martwa.
- Czy kontynuując ideę muzycznej podróży po dziejach Wrocławia, myślisz na przykład o tym, żeby w podobny sposób jak „Breslau” zinterpretować tragedię miasta, jaką była powódź z 1997 roku?
- Nie, nie myślałem o tym i nie będę realizował już więcej żadnych historycznych tematów, ale ciekawostką jest fakt, że jeden z pierwszych utworów jakie nagrałem, tworzyłem właśnie podczas powodzi i w jakimś stopniu oddawał on katastroficzny klimat tego wydarzenia.
- Zapytałem Cię o to, bo wydaje mi się, że właśnie te dwa wydarzenia były chyba najbardziej dramatyczne dla naszego miasta w minionym stuleciu.
- Z momentów ważnych można by jeszcze dodać sierpień 80, epizody ze stanu wojennego ale o tym nakręcono waśnie film „80 milionów”.„Breslau” jest to sprawa czysto jednorazowa. Jest to muzyka programowa, opowiadająca w osobisty sposób o pewnym wycinku historii miasta i na tym koniec. Myślę też, że trochę jestem ofiarą tego pomysłu. W różnych rozmowach i wywiadach sama muzyka zostaje często zepchnięta na plan dalszy i zamiast o niej, opowiadam głownie o historii Wrocławia jako o inspiracjach.
- Urodziłeś się w roku 1966. Jak to się stało, że jako człowiek należący do pokolenia rock and rolla, postanowiłeś tworzyć muzykę elektroniczną?
- Muzyka elektroniczna to nie jest wynalazek który powstał razem z komputerem. Ona istniała już w latach 60-tych i 70-tych w Niemczech za sprawą Kraftwerk i Tangrine Dream, a ja zawsze lubiłem elementy elektroniczne w muzyce. Punk rock także przeobrażał się w różne eksperymentalne nurty muzyczne, które korzystały z elektroniki, jak na przykład Cabaret Voltaire.
- Podobno pisałeś kiedyś teksty dla punkowych kapel?
- To był taki epizod w moim życiu, który chyba nie jest chwalebny. Był taki okres w Polsce, który można by nazwać punkopolo, kiedy to produkowało się masowo różne rzeczy, między innymi także punk rocka. Były to covery, do których istniało zapotrzebowanie na napisanie oryginalnych tekstów, ponieważ ci którzy mieli je wykonać, nie potrafili śpiewać po angielsku. Po latach o hip hopie mówiło się jako o czarnym punku, czyli o formie buntu czarnych i o ekspresji która jest podobna do punk rocka. Producenci hip-hopowi korzystali z samplerów, czyli komputerów przystosowanych do tworzenia muzyki i tworzyli bardzo interesujące kolaże dźwiękowe. Dlatego właśnie zostałem DJ’em hiphopowym, grając z kompaktów a potem z winyli. Przez okres liceum i studiów współtworzyłem różne domowe zespoły. Dopiero jednak komputer, który tato podarował mi na 30-te urodziny sprawił, że mogłem się uniezależnić od wielu zewnętrznych czynników. Aby odnieść sukces, zespół musi składać się z kilkorga rozumiejących się ludzi posiadających instrumenty, determinację i wspólne cele. Okazało się że w środowisku cyfrowym można tworzyć muzykę samemu. Długo nie umiałem tego zrobić tak jak należy i wtedy na szczęście poznałem Marcina Cichego, który dlatego że był osiem lat młodszy ode mnie i studiował wcześniej informatykę, środowisko komputerowe traktował jako naturalne.
- I tak powstał Skalpel. Czy nazwa „Skalpel” nie nawiązuje przypadkiem do „Coldcut” – zespołu Matta Blacka i Jonatana Moore'a, założycieli wytwórni Ninja Tune?
- Być może, bo pewnie oni też myśleli o cięciu dźwięku tak jak i my. U nas chodziło o precyzyjne i minimalistyczne cięcie. Takie były nasze wczesne kompozycje i nazwa z tego okresu pozostała do dzisiaj.
- Jak to się stało, że twórcy Ninja Tune zainteresowali się Wami? Czy to Wy zabiegaliście o nich, czy to oni Was znaleźli?
- To były czasy, kiedy wytwórnie płytowe już miały strony internetowe, a na tych stronach były adresy, pod które można było wysłać demo i te wytwórnie tych nagrań słuchały. Obecnie na wielu z takich stron znajdziesz informacje o tym, że nie przyjmują nagrań demo i proszą żeby nie przysyłać.
- Załapaliście się więc niejako rzutem na taśmę.
- Można tak powiedzieć. Mieliśmy też szalony pomysł, żeby te nasze nagrania demo rozsyłać. Nie mieliśmy kompleksów. Rozsyłaliśmy je do wielu wytwórni ze średnim odzewem, ale nie ukrywam, że celowaliśmy w Ninja Tune. Marcin miał przekonanie, że to się uda i udało się, a potem to już poszło profesjonalnym torem: podpisanie kontraktu, praca nad płytą, wydanie, promocja itd.
- Skąd pomysł na polski jazz lat 60-tych i 70-tych w oprawie elektronicznej?
- Z tą oprawą elektroniczną to się nie zgadzam, bo w Skalpelu i na mojej płycie wszystkie dźwięki są albo akustyczne albo elektroakustyczne, czyli są wysamplowane z przeszłości i nie ma tam żadnych syntezatorów ani emulatorów elektronicznych. Produkcja tej muzyki odbywa się w środowisku elektronicznym, natomiast samo brzmienie elektronicznym nie jest. Szukaliśmy materiału, z którego można by było stworzyć ciekawą i oryginalną muzykę. Nagle skonstatowaliśmy, że właśnie na polskich płytach jazzowych można znaleźć wiele ciekawych dźwięków. Wiedzieliśmy też, że takie sample znajdują się już na płytach zachodnich artystów i że oni też tego szukają.
- Masz na myśli na przykład muzykę Herberta?
- Herbert ma taką swoją dogmę, że nigdy nie sampluje z dorobku innych artystów. On tylko tworzy sample z nagrań z natury i generuje własne dźwięki. Na swojej płycie „Goodbye Swingtime” Herbert sampluje orkiestrę, ale taką którą sam wcześniej nagrał. My szukając ciekawego materiału dźwiękowego w jazzie lat 60-tych i 70-tych, wiedzieliśmy że jeśli się dobrze do tego przyłożymy, to będziemy mieli sample, których nie ma nikt i że nasza muzyka dzięki temu będzie niepowtarzalna. Wiedzieliśmy też, że jest spore zainteresowanie polskim jazzem na zachodzie w środowisku elektronicznej tanecznej muzyki samplowanej. DJ Vadim i muzycy z Jazzanovy przyjeżdżali do polski po płyty. Wszystko to sprawiło, że była to muzyka, która okazała się na tyle dobra i interesująca, że znalazł się ktoś, kto chciał ją wydać w Wielkiej Brytanii.
- Po jakich polskich jazzmanów z dawnych lat sięgaliście najczęściej?
- Trudno mi dokładnie powiedzieć z jakich artystów czerpaliśmy najwięcej. Osobiście myślę że najważniejszym dla nas był perkusista Czesław Bartkowski. Nasze utwory opierają się na rytmie. Tworzymy na ogół najpierw struktury i w kilku utworach jego brzmienie zostało wykorzystane. Jest dużym uproszczeniem twierdzenie, że korzystamy wyłącznie z polskiego jazzu. Sięgaliśmy też czasami do innych nagrań z tak zwanych „demoludów”, czyli do jazzu czeskiego, bułgarskiego i węgierskiego. Chociaż najwięcej na naszych płytach jest polskich dźwięków, to na drugiej naszej płycie te proporcje są dość wymieszane, a to że efekt końcowy brzmi jak polski jazz, to oznacza jedynie, że panujemy nad materią dźwiękową i że to co chcieliśmy zrobić chyba nam się udało. Często mówi się, że samplujemy dużo z Komedy, a tak naprawdę nie ma żadnego sampla z Komedy w naszych nagraniach, natomiast udało nam się odtworzyć atmosferę tych nagrań, co udowadnia, że muzyka tworzona z sampli może być kreacją czegoś co się zaplanuje, a nie jest tylko odtwarzaniem fragmentów czyjejś twórczości.
- Marcin Cichy też jest z Wrocławia?
- Tak, mieszka na Sępolnie. To Marcin tak naprawdę jest liderem muzycznym Skalpela i właściwie to on zrobił dla Skalpela najwięcej, a szczególnie jeśli chodzi o samą muzyczną produkcję i poruszanie się w środowisku komputerowo elektronicznym. Razem dokonywaliśmy doboru sampli i podejmowaliśmy decyzje konceptualne, natomiast wszystkie wyrafinowane struktury robił Marcin. Ja nauczyłem się tego od niego robić i stąd miałem tę umiejętność, która pozwoliła mi zrobić solową płytę.
- Ile trwa zrobienie jednego utworu duetu Skalpel i czy słychać tam oprócz sampli także Wasze granie? Jeśli tak, to na czym gracie i w jakim stopniu dokładacie do końcowego efektu swoją muzykę?
- Jeśli chodzi o Skalpel, to Marcin podobno dograł jakąś linie basową z syntezatora w jednym utworze, ale w 99% jest to muzyka zrobiona z sampli, czyli próbek wziętych z innych płyt w oryginalnym brzmieniu. Być może jakieś efekty przestrzenne zostały gdzieś dołożone, ale nie ma żadnej radykalnej ingerencji w oryginalne brzmienie materiału źródłowego.
- W ubiegłym roku zagrałeś na Off Festivalu w Katowicach. Co dla Ciebie oznacza termin „muzyka offowa”?
- Dyrektorem artystycznym tego wydarzenia jest Artur Rojek z Myslovitz, który pozyskał poważnego sponsora, jaki jest mBank. Dzięki temu jest to ogromny festiwal z muzyką niezależną i z dużą ilością rzeczy ekstremalnych. Jest to jeden z największych i najlepszych festiwali w Polsce. Jego offowość polega na dobieraniu ambitnego i oryginalnego repertuaru, wynajdywaniu ciekawych niszowych artystów.
- Czy dzisiaj ambitny repertuar kłóci się z popularnością?
- Myślę że niekoniecznie. Grałem także na festiwalu Open’er, który jest komercyjny i też jest wpisany w mapę festiwalową Europy. Oczywiście, że są tam wykonawcy z górnej półki światowej, ale zapraszani i promowani są też polscy artyści, którzy maja coś ciekawego do powiedzenia. Ja sobie radzę z moją muzyką w różnych rejonach, ponieważ jestem także DJ-em i potrafię grać muzykę taneczną i tym samym odnajdywać się w środowisku klubowym. To co robię w wersji koncertowej zawsze ma mniejszy ciężar gatunkowy niż płyta. Są tam elementy muzyki elektroniczno-tanecznej, a kiedy trzeba są elementy bardziej ekstremalne i improwizowane.
- Jak wygląda koncert takiego artysty jak Ty, który w zasadzie nie gra tylko używa sampli. Na czym taki występ polega?
-Pozwolę sobie na pewną anegdotkę. Podczas wręczania prestiżowej nagrody, jaką są „Paszporty Polityki”, Grażyna Torbicka zadała pytanie czy my umiemy na czymś grać. Marcin odpowiedział wówczas w sposób następujący: „Najważniejsze, że efektem końcowym jest muzyka”. Są pewne środki, które prowadzą do celu. W naszym przypadku na płytach tworzymy pewną iluzję grania na żywo. Na szczęście dzisiaejsza technologia pozwala na to, żeby dość swobodnie operować samplami w komputerze, w czasie rzeczywistym, przy pomocy peryferyjnych urządzeń, czyli tak zwanych kontrolerów.
- Rozumiem, że sample, które były wykorzystane na płycie, używacie później na koncercie?
- Tak. Można nimi improwizować, robić różne ich zestawienia i sekwencje, można dodawać i odejmować efekty oraz dogrywać dźwięki elektroniczne na syntezatorze. W tej chwili nasz skład koncertowy to cztery osoby. Ja zajmuję się komputerem i kontrolerami oraz gramofonem, na którym skreczuję i z którego też generuję dźwięki ambientowe. Tomek Janiszewski znany bardziej jako Magiera również posługuje się komputerem oraz gra na syntezatorze z efektami peryferyjnymi (np. sapce echo). Jerzy Mazzoll, jeden z twórców sceny yassowej w Polsce gra na klarnetach. Klarnety Mozzolla to element w 100% improwizowany. Jest jeszcze czwarta osoba czyli VJ, który generuje obrazy. Obecnie jest to bardziej złożona multimedialna elektroakustyczna prezentacja.
- Wielu muzyków których spotykam w UK, w tym także Brytyjczyków, musi pracować w innych zawodach, aby móc komponować i grać. Jak to wygląda u Ciebie?
- Od pięciu lat żyję wyłącznie z muzyki, aczkolwiek jest coraz ciężej. Ciężko to może złe słowo, bo ciężko to jest wtedy, gdy ktoś nie wiąże końca z końcem. Zmienia się rynek muzyczny. Ludzie nie kupują aż tyle płyt jak dawniej, ponieważ są one dostępne za darmo w Internecie. Poza tym przy dzisiejszej technologii i dostępności wiedzy o muzyce, ludzie średnio utalentowani mają łatwość w tworzeniu muzyki. Dlatego ma miejsce w muzyce swoista inflacja i pojawia się coraz więcej mniej wartościowej muzyki. Płyta „Breslau” osiągnęła sukces w Polsce, ale w Anglii przepadła. Nie wiem na ile to jest wina wytwórni a na ile po prostu tego, że się nie przyjęła. Nie ma już takiego odzewu jaki był w przypadku Skalpela.
- Jon Bon Jovi powiedział, że „I Tunes” zabija muzykę, ponieważ ludzie często kupują tylko pojedyncze utwory, zamiast szanować dzieło artysty, które jakże często, jak choćby Twoje „Breslau” posiada jakąś koncepcję.
- Jako student kulturoznawstwa spotkałem się z teorią, że kultura jest autonomiczna, czyli żyje swoim własnym życiem. To co się wokół nas dzieje, nie zależy tak naprawdę od nas i trudno to potępiać i krytykować. Tak stało się również z przepływem muzyki. To że jest taka duża podaż, sprawia że ludzie nie są w stanie wsłuchać się w każdy album i dlatego wybierają tylko poszczególne utwory i single, a technologia po prostu za tym podąża. Prawda jest taka, że starsze pokolenie jest po prostu przyzwyczajone do nośnika CD, ale za parę lat będzie to już tylko ekscentryczny sposób kolekcjonowania muzyki.
- Czy według Ciebie płyta CD zniknie z półek?
- Ona będzie w sprzedaży, ale już tylko dla bardzo wąskiej grupy koneserów. Firmy coraz częściej nie chcą podejmować ryzyka, żeby takie wydawnictwo wyprodukować
- Jak to się stało, że jako artysta dotychczas niezbyt znany poza środowiskiem jazzowo-elektronicznym, zostałeś w końcu zauważony przez bardzo szeroki krąg odbiorców?
- To dotyczy wielu polskich kompleksów. Z jednej strony mamy duże poczucie własnej wartości, a z drugiej ciągle czujemy się niedoceniani na świecie. W momencie kiedy ktoś doceniony się pojawi, to wtedy my go bardzo kochamy. Podobnie stało się ze Skalpelem. Przez to że był wydany w wytwórni brytyjskiej, miał dobre recenzje i był dobrze przyjęty na świecie, zostaliśmy też bardzo dobrze przyjęci i ukochani przez polskie media i publiczność.
W styczniu tego roku ukazało się najnowsze wydawnictwo Igora Boxxa - „Last Party In Breslau”. Po entuzjastycznie przyjętym albumie „Breslau” wydanym przez legendarną brytyjską wytwórnię Ninja Tune, Igor powrócił z muzyczną wizją roztańczonej metropolii, której powstanie twórca tłumaczy w sposób następujący:
„Po wojnie moje miasto zremisowano i przemianowano na Wrocław. Część dawnej zabudowy zrekonstruowano, większość dzielnic powstała jednak od nowa, a pozostałości dawnych czasów łączono z tym, co świeże i nowoczesne. Podobny zamysł towarzyszył nowemu wydawnictwu. Tak się składa, że znaczna część moich przyjaciół to wrocławscy muzycy, didżeje, producenci, i właśnie ich zaprosiłem do współpracy. Po pełnym mroku i niepokoju krążku „Breslau”, powstała różnorodna stylistycznie współczesna muzyka klubowa”
Na krążku gościnnie wystąpiła znana z grup Pustki oraz Ballady i Romanse Basia Wrońska („Release Party”), połowa duetu Skalpel - Marcin Cichy („Echo Of The Red Planet”), Agim Dzeljilji - lider Oszibarack oraz producent Whitehouse Records - Magierski (”Evorevo Party”). Wkrótce będzie można usłyszeć efekty kolejnych muzycznych kolaboracji Igora Pudło. Tym razem wcieli się on w rolę producenta, który na żywo będzie miksował kompozycje Ballad i Romansów oraz Apteki. Efekty jego współpracy z siostrami Wrońskimi mieliśmy okazję usłyszeć 24 lipca podczas wrocławskiego festiwalu kina T-Mobile Nowe Horyzonty, natomiast w dniach 2-5 sierpnia na jednej ze scen katowickiego OFF Festiwalu, lider Apteki Jędrzej Kodymowski zaprezentował się w niespotykanym dotąd składzie. Tradycyjne instrumentarium rockowe grupy zostało po raz pierwszy wzbogacone elektronicznym zestawem Igora Boxxa. Z Apteką wystąpił także Agim z Oszibaracka - producent ostatniego wydawnictwa zespołu. Efekt współpracy Igora z Cezarym Duchnowskim i Ensemble musikFabrik będzie można usłyszeć już na początku września w ramach festiwalu Sacrum Profanum. Miłośników twórczości Igora na krakowskim Sacrum Profanum czeka jeszcze jedno ogromnej wagi wydarzenie. To właśnie tam po kilku latach muzycznej nieobecności na scenę powróci… Skalpel.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz